Nga Ilir Muharremi
Pas katërmbëdhjetë edicionesh, NET/RRJET ka arritur atë që në skenën tonë është e rrallë, vazhdimësinë. Aty ku shumë ekspozita jetojnë vetëm sa zgjat hapja e tyre, vazhdimësia nuk është thjesht çështje organizimi, por një formë e kohës, një kujtesë institucionale që ndërtohet vit pas viti. E themeluar në vitin 2008 nga prof. Majlinda Kelmendi dhe e organizuar nga EXPOART.40, platforma është kthyer në pikë referimi ku arti vendor takon praktikat evropiane pa kompleksin e ftesës së rastësishme. Edicioni XIV, i titulluar PLAY ON dhe i kuruar nga Zeni Ballazhi, hapet në Barabar Centre, në katin e katërt të Hotel Grand-it, dhe mbetet i hapur deri më 29 tetor. Dymbëdhjetë artistë nga Kosova, Italia, Mbretëria e Bashkuar, Sllovenia, Maqedonia e Veriut, Ukraina, Hungaria dhe Gjermania ndajnë një hapësirë që e provon një tezë të thjeshtë në formulim dhe të thellë në pasoja, se arti është proces i pandërprerë, jo objekt i mbyllur.
Titulli e mbart tashmë gjithë argumentin. Play on në anglisht është urdhëresë muzikore, vazhdo të luash, por edhe ftesë për të mos u ndalur kur gjërat duken të përfunduara. Filozofia e lashtë e ka quajtur dikur dallimin midis ergon-it, veprës së përfunduar, dhe energeia-s, veprimit që po ndodh. Shqipja, me një fat të rrallë gjuhësor, e ruan këtë afërsi brenda vetes, vepër dhe veprim rrjedhin nga e njëjta rrënjë. Ekspozita e shfrytëzon pikërisht këtë ngjashmëri dhe pyet, çfarë ndodh kur vepra nuk është më pika ku mbaron veprimi, por vetë veprimi i bërë i dukshëm? Përgjigjja nuk është përsëritja e së njëjtës gjë, por aftësia për t’u riformuar, imazhi që rilind në një medium tjetër, teksti që shkruhet mbi tekstin, trupi që shndërrohet në fragment dhe fragmenti në arkiv.
Në thelb, ekspozita ngre një pyetje mbi kohën. Bergson e dallonte kohën e matur nga ora nga kohëzgjatja e jetuar, ku çdo çast e mban brenda vetes të kaluarën dhe e shtyn përpara të ardhmen. Veprat e PLAY ON i përkasin kësaj kohe të dytë, ato nuk janë çaste të ngrira, por kalime. Shikuesi nuk takon një objekt, por hyn në një rrjedhë, dhe kjo e bën ekspozitën më pak një vitrinë dhe më shumë një përvojë të përbashkët kohe.
Imazhi që rilind: Smith, Codex, Shtibernik
Qendra konceptuale e ekspozitës ndodhet te veprat që e marrin vetë mediumin si temë. Horizontal Roll (2026, 2’45”) i Dan Smith-it nis nga një gjest pothuajse artizanal, autoportrete të realizuara gjatë izolimit të pandemisë me një kamerë pinhole të ndërtuar nga një kuti këpucësh dhe letër fotografike, të zhvilluara me Caffenol-C, një zhvillues me bazë kafeje. Imazhet e ruajnë papërsosmërinë, kokrrizimin dhe kufizimet e procesit e të kushteve në të cilat u bënë. Vite më vonë, fotografitë u skanuan dhe u zgjeruan horizontalisht me mjetet gjeneruese të Photoshop-it, ndërsa një program IA image-to-video i dha secilës lëvizje të lehtë, që portretet të marrin frymë, të zhvendosen dhe për një çast të kthehen në jetë.
Fuqia e punës qëndron në atë që nuk e shet teknologjinë si mrekulli, por e vendos në një varg kohësh. Titulli aludon te Vertical Roll (1972) i Joan Jonas-it, ku përsëritja, ndërprerja, lëvizja mekanike dhe trupi ishin vetë subjekti, por ndërsa Jonas punonte me një trup të gjallë, Smith niset nga autoportrete që janë tashmë të fiksuara në kohë. Roland Barthes e quante thelbin e fotografisë ça-a-été, atë që ka qenë; këtu ky ka qenë papritur fillon të bëhet po bëhe. Maskat gjeometrike low-poly të punuara me dorë, sipas modeleve të Wintercroft-it dhe të përshtatshme për ekspozimet e gjata të kamerës pinhole, shtojnë një shtresë tjetër shtrembërimi, e fshehin fytyrën dhe njëkohësisht krijojnë një identitet të ri. Portretet lëvizin mes qetësisë dhe animacionit, dokumentit dhe rindërtimit, kujtesës dhe shpikjes, dhe lëvizja mbetet e pasigurt, ndërmjet një gjesti të kujtuar dhe një gjesti të përfytyruar. Kjo pasiguri është e ndershme, sepse vepra pyet se si ndryshojnë imazhet tona kur ndryshojnë teknologjitë që i krijojnë, i ruajnë dhe i rinterpretojnë.
Codex (2022, 10’14”), videoart elektroakustik me media fikse stereo ose 8 kanale, i bashkëpunimit të Daria Baiocchi-t (tingulli), Riccardo Gagliarducci-t (dizajni i animacionit) dhe Roberto Rosso-s (imazhi digjital), e zhvillon të njëjtin interes në një regjistër më të gjerë dhe më muzikor. Sinopsisi e përshkruan si magji vizuale, një arkiv në lëvizje, imazhet dalin dhe treten si shkrime të harruara, dorëshkrimet e ndriçuara rrjedhin në të dhëna dhe sinjale të thyera, dhe videoja lëviz mes gjuhëve të shenjta dhe sintetike, duke ndjekur se si dija bartet, ruhet, keqlexohet dhe humbet. Ekrani trajtohet si palimpsest, ku çdo shenjë është njëkohësisht mbetje dhe profeci, dhe palimpsesti është figura ideale e kujtesës, një sipërfaqe ku çdo shkrim i ri nuk e fshin plotësisht të vjetrin. Pyetja që shtron vepra, jo çfarë është shkruar, por çfarë mbijeton, i përket sot njësoj arkivave, algoritmeve dhe kujtesës kolektive, Derrida e kishte vënë re se arkivi nuk është thjesht ruajtje e së kaluarës, por formë e së ardhmes. Autorësia këtu është e ndarë mes tri dorash dhe sistemi rezulton më i fortë se secili element veç e veç, çka e bën Codex shembullin më të mirë të asaj që NET/RRJET premton me fjalën dialog.
Në një skaj tjetër të së njëjtës logjikë qëndron Dominik Shtibernik, që prezanton videon Fugitive presence (Prania ikëse). I lindur në vitin 1993, i diplomuar në Lubjanë në 2019 dhe asistent afatgjatë i Miran Moharit të grupit IRWIN, ai e ka mësuar nga afër çka do të thotë të punosh brenda një trashëgimie të madhe, atë të Evropës Lindore e Qendrore. Praktika e tij, e përqendruar te gjurmët dhe te gjestet mezi të perceptueshme që i shmangen vështrimit, është e kundërta e spektaklit, dhe titulli i videos e përmbledh me saktësi, prania që ikën, e kapur në çastin kur po largohet. Gjurma, siç e ka menduar filozofia e shekullit XX, është prania e një mungese. Vepra e tij hiperrealiste Selfie, e prezantuar në +MSUM në Lubjanë, e shpie autoportretin te dyfishimi fizik dhe i bën jehonë dialogut të ekspozitës me imazhin e vetvetes. Një poetikë e gjurmës në një ekspozitë me ekrane është kundërpeshë e vlefshme, e kujton shikuesin se heshtja e shenjave të vogla mund të flasë më thellë se ndriçimi i imazheve të mëdha. Edhe vetë hapësira, vend kalimi dhe qëndrimi të përkohshëm, i përshtatet kësaj poetike.
Trupi, fragmenti, thellësia, Kelmendi, Glynska, Sahiti
Nëse grupi i parë e merr procesin përmes teknologjisë, i dyti e merr përmes trupit dhe psikikës. Fragments of a Being – Reflection e Majlinda Kelmendit, instalacion me teknikë të kombinuar në pëlhurë, niset nga ideja se qenia njerëzore nuk është tërësi e fiksuar, por strukturë e formësuar vazhdimisht nga kujtesa, përvoja, mungesa dhe shndërrimi. Fragmenti nuk është thjesht pjesë e shkëputur apo dëshmi humbjeje, ai bart gjurmën e së kaluarës dhe njëkohësisht mban mundësinë e rindërtimit, ndërsa reflektimi kuptohet jo si imazh pasqyre, por si kthim te shtresat e brendshme përmes të cilave formohet identiteti. Një kompozim punimesh në mur dhe një formë skulpturore e varur në qendër të hapësirës e shndërrojnë këtë ide në përvojë. Sipërfaqet e zeza, të hirta dhe të bardha e bëjnë murin arkiv vizual fragmentesh, ku çdo pjesë ruan individualitetin e vet, por e fiton kuptimin plotësisht vetëm në marrëdhënie me të tjerat, dhe përsëritja gjeneron ritëm, ku gjurmët shfaqen, zhduken dhe kthehen në konfigurime të reja.
Forma e pezulluar, e lexueshme si trup, guaskë, strehë apo prani në shndërrim, qëndron midis dyshemesë dhe tavanit në gjendje kalimtare, sikur formimi i saj s’ka mbaruar kurrë. Ndërhyrjet me të kuqe dhe portokalli e ndërpresin qetësinë monokromatike si puls, burim energjie dhe shenjë se jeta vazhdon. Është një zgjidhje e matur, që u beson dy-tre gjesteve të qarta, jo një vokabulari të stërngarkuar, dhe e përkthen vetë titullin e ekspozitës, vazhdimësia kuptohet jo si përsëritje e së njëjtës gjë, por si aftësi për të marrë formë sërish. Një skulpturë e butë (soft sculpture), marrëdhënia e formës së pezulluar, distanca e vogël ndërmjet është element i rëndësishëm i instalacionit, tensioni krijohet ndërmjet afrimit dhe mosprekjes. Në këtë marrëdhënie, ekuilibri nuk shfaqet si gjendje e qëndrueshme, por si një proces i vazhdueshëm ndërmjet pranisë, peshës dhe hapësirës.
Projekti Underwater i Marianna Glynska-s e kthen zhytjen në metaforë të hyrjes në thellësitë e psikikës, sa më thellë zbresim, aq më shumë shtresa zbulohen, emocione të fshehura, kujtime, ndjesi dhe fragmente përvojash që mbeten nën sipërfaqen e vetëdijes së përditshme. Si imazhet e parë përmes ujit në lëvizje, këto fragmente mund të duken të shtrembëruara, të shkëputura ose të pakapshme, e megjithatë së bashku formojnë një tërësi më komplekse. Uji është motiv i vjetër në historinë e artit, nga romantizmi te videoarti bashkëkohor, por këtu bëhet element i kujtesës dhe i kalimtarisë së mendimit. Autorja flet për guximin që kërkohet për të ndryshuar perspektivën dhe për të zbritur në territoret më pak të njohura të vetes, një hapësirë që mund të jetë shqetësuese, e dykuptimtë, madje e çuditshme, por që bëhet proces thelbësor vetëeksplorimi dhe rritjeje. Fakti që ajo vjen nga Ukraina dhe punon në Gjermani e vë këtë ndryshim perspektive në një kontekst që nuk kërkon shpjegim të mëtejshëm.
Arbër Sahiti sjell praktikën më të drejtpërdrejtë pikturale të ekspozitës. Prej Prishtinës, i formuar në vizatim dhe pikturë, ai punon me trupin, identitetin dhe tensionet e brendshme, me figura të fuqishme dhe një estetikë që lëviz mes figuratives. Cikli i tij Çka s’shoh / What I Don’t See, i shfaqur më parë në Hanin e dy Robertëve dhe në Galerinë e Fakultetit të Arteve, e ka bërë shikimin dhe mosshikimin temë qendrore, sepse çdo shikim mbart një pjesë të padukshme. Në një ekspozitë që mbizotërohet nga mediume të reja, pikturat e tij kanë një rol të rëndësishëm, i kujtojnë shikuesit se procesi nuk është patentë e teknologjisë, por pjesë e dorës dhe e sipërfaqes. Prania e tij në koleksionin Imago Mundi dëshmon se skena jonë ka artistë të gatshëm për një kontekst më të gjerë. Piktura është pothuajse monokrome, një sfond ngjyrë liri/bezhë, i punuar me njolla të buta, dhe figura të zeza të thella që duken si siluetë. Piktura e madhe ndahet nga një vijë horizontale horizonti, që krijon ndjesinë e një hapësire të zbrazët, si shkretëtirë, det ose qiell pa kohë. Pjesa e poshtme, krejt e zezë, vepron si një themel i rëndë që i mban figurat. Një burrë i zhveshur nga beli, i kthyer me shpinë, ulet me dorën në ijë, me qëndrim lodhjeje ose mendimi. Pas tij ngrihet një trup i madh, i errët, që duket si kafshë dhe në anën e djathtë shkrihet me masën e zezë. Një krah ngrihet lart me pëllëmbën e hapur, nuk dihet nëse është thirrje, dorëzim apo përshëndetje, dhe nuk është e qartë kujt i takon. Kjo paqartësi është një nga pikat më të forta të veprës. Figurat kalojnë gjysmë të shkrira në njëra-tjetrën, kështu që kufiri mes njeriut dhe kafshës, mes trupit dhe hijes, humbet.Dy portretet e vogla. Në të majtë ka një profil të kokës së ulur, me shikim të përmbajtur e introspektiv. Në të djathtë ka një fytyrë të lëmuar, pothuajse si maskë ose kaskë, që e kthen kokën nga shikuesi. Ato funksionojnë si dy “zëra” anësorë të pikturës së madhe, njëri i mbyllur në vete, tjetri që të shikon, por pa identitet të lexueshëm. Anonimiteti dhe identiteti, trupi si siluetë dhe si peizazh, marrëdhënia mes njeriut dhe kafshës ose natyrës, lodhja, pritja dhe heshtja. Zeza e plotë i heq detajet dhe e fton shikuesin të projektojë vetë kuptimin, ndërsa drita e butë e sfondit i jep gjithë skenës një ton melankolik dhe meditativ. Kontrasti i fortë mes sipërfaqes mat të zezë dhe sfondit të njollosur sjell një efekt pothuajse skulpturor. Varja e tre veprave simetrikisht, me atë të madhe në mes, e forcon ritmin dhe dialogun mes tyre.
Peizazhi, heshtja, drita, Paskali dhe Lukas
Dy artiste, secila me mjete të ndryshme, e përqendrojnë ekspozitën te heshtja si material. Irena Paskali e ndërton praktikën mes dy kohëve. Essence (2010, 4 minuta, bardhezi, me tingull) e paraqet çdo perspektivë si identitet më vete, secila duke e zënë artisten plotësisht, ato hyjnë së bashku në një ashensor për t’u gjurmuar deri te thelbi, ndërsa artistja ruan epërsinë mbi to, dhe thelbi mishërohet në një artiste të vetme që kthehet nga ashensori. Dy videot e realizuara në vitin 2019 gjatë rezidencës në Kleinschönach të Gjermanisë, Zogu i Kleinschönach-ut dhe Ta marr me vete (Mitnehmen / Take Away), 1’28”, kalojnë nga brendësia në peizazh. Heshtja e fshatit të vogël, e përshkuar vetëm nga melodia e zogjve që këndojnë pavarësisht nëse qielli është diell, mjegull apo shi, i jep artistes dëshirën të jetë zogu mbi Kleinschönach, që nga ky vend e përqafon gjithë botën. Te Take Away dashuria është në shikim të parë, një pemë që qëndron në disa këmbë dhe që artistja dëshiron ta marrë me vete, për ta parë sërish nga dritarja e vendit tjetër ku do të zgjohet. Tekstet janë të shkurtra dhe me një thjeshtësi pothuajse të pafajshme, por kjo pafajësi është e kontrolluar si te poezia e mirë, ato flasin për zhvendosjen dhe për varësinë e ndjenjës nga vendi, një temë thellësisht e përjetuar për një artiste me biografi mes Maqedonisë së Veriut dhe Gjermanisë.
Simone Lukas, me serinë fotografike Nero, e realizuar në Kretë në kuadër të programit të granteve Auf Geht’s në Gjermani, bën një hap më radikal. Seria eksploron kufijtë e perceptimit fotografik dhe mënyrën se si rendi dhe shpërbërja ndërveprojnë vazhdimisht brenda imazhit nuk dokumenton një vend, por vëzhgon procese natyrore që i shmangen çdo forme të fiksuar. Nën sipërfaqen e ujit shfaqen struktura të përkohshme nga loja e dritës, hijes, rrymës dhe reflektimit, që për një çast formojnë rend dhe zhduken në çastin tjetër. Nero në greqishten e sotme do të thotë ujë, dhe titulli e lidh serinë me elementin që kalon nëpër gishta sa herë përpiqemi ta mbajmë. Drita nuk është më mjet përfaqësimi, por vetë materiali formësues, fotografia, që etimologjikisht do të thotë shkrim me dritë, këtu kthehet në kuptimin e saj më të hershëm. Autorja flet për fuqinë formësuese të heshtjes, që shfaqet aty ku e dukshmja arrin kufijtë e vet, dhe për struktura të brishta që të kujtojnë vizatime abstrakte, të reduktuara dhe efemere. Kjo e vendos punën mes figuracionit dhe abstraksionit dhe shtron pyetjen që e ngre edhe ekspozita në tërësi, si mund të kapet ajo që i shmanget fiksimit të përhershëm? Në këtë kuptim, Nero e mbyll harkun konceptual të PLAY ON më pastër se çdo vepër tjetër.
Posteri, dizajni dhe hapësira publike
Prania e Péter Pócs-it, i lindur në Pécs më 1950, anëtar i Akademisë Széchenyi dhe autor posterësh që gjenden në koleksionet e MoMA-s dhe të Victoria and Albert Museum, i jep ekspozitës një peshë historike që është privilegj për çdo skenë. Ai paraqet dy poster, 23.10.’56–1989 dhe 301, secili 100 x 70 cm. Titulli i të parit vendos në një varg dy data, 23 tetorin 1956 dhe vitin 1989, dhe e bën posterin vend takimi të kujtesës historike me gjuhën e imazhit. Me humor grotesk, kolazh dhe figurë të bërë me dorë, ai vjen nga një traditë ku arti i aplikuar bëhet gjuhë politike dhe ku imazhi del nga muzeu për të jetuar në rrugë. Ai e kujton se procesi nuk është vetëm intim, por edhe publik. Në të njëjtin horizont qëndron Genc Rezniqi, dizajner, ligjërues dhe drejtor kreativ, që përfaqëson anën e dizajnit grafik në skenën tonë. “Mystical World” është një vepër që e shpërfill kufirin mes asaj që shihet dhe asaj që fshihet. Në pjesën e përparme, ngjyrat e dendura të zeza, të kuqe, jeshile e okër shkrihen në një rrjedhë abstrakte, ku fytyra gjysmë të shfaqura duken sikur dalin nga thellësia e materies. Mbi këtë atmosferë të rëndë, vija e zezë e lirë dhe e pandërprerë ndjek lëvizjen e shpirtit më shumë se formën e trupit. Artisti e zgjeron veprën edhe në pjesën e pasme të telajos, ku figura njerëzore të skicuara me një vijë të vetme, pa ngritur dorën, flasin për afrim, dialog dhe prekje të heshtur. E ekspozuar kështu, e hapur nga të dyja anët, vepra e shfaq procesin krijues pa e zbehur misterin, pas çdo shtrese ngjyre fshihet një prani njerëzore, dhe pas çdo vije një gjendje që pret të lexohet. Prania e tyre i jep ekspozitës gjerësi dhe e hap një debat për marrëdhënien mes dizajnit dhe artit të pastër, të cilin vendi ynë ia ka borxh vetes.
Mbi vlerën e ekspozitës
Për një ekspozitë me dymbëdhjetë autorë dhe disa mediume (instalacion, videoinstalacion, videoart dhe pikturë), arritja më e madhe e PLAY ON është se koncepti është mjaft i hapur për të mbajtur larminë pa rënë në koleksion rastësor. Fijet që e lidhin ekspozitën, kujtesa, fragmenti, kalimtaria dhe marrëdhënia e imazhit me teknologjinë, shfaqen në mënyrë të përsëritur dhe të ndryshme te Smith, Codex, Kelmendi, Glynska dhe Lukas, dhe çdo herë ndriçojnë diçka të re. Fjala proces, që sot rrezikon të bëhet formulë e lodhur, këtu fiton përsëri precizion, sepse e gjejmë në vende konkrete, në ndërtimin e imazhit te Smith, në materien e letrës dhe të tekstilit te Kelmendi, në dritën e Lukas-it. Larmia e trajektoreve është po aq pjesë e forcës së ekspozitës, kur një autor posterësh me prani në MoMA ndan të njëjtin mur me artistë në fillim të rrugës ndërkombëtare, dialogu nuk shtrihet përmes ftesës, por përmes pyetjeve të përbashkëta.
Këtu qëndron edhe mësimi më i thellë i ekspozitës. Në një epokë që e mat vlerën e imazhit me shpejtësinë e qarkullimit të tij, PLAY ON i kthehet ngadalësisë, kamerës së ndërtuar nga kuti këpucësh, letrës që plasaritet, dritës që nuk lejon të kapet. Ngadalësia këtu nuk është nostalgji, por një formë rezistence dhe kujdesi. Në një hotel, vend kalimi, ndalimi para një ekrani bëhet vetë akt i procesit, dhe kjo është, për mendimin tim, arritje e hollë kuratoriale, koha e shikimit shndërrohet në material të ekspozitës. Nëse teknologjia na bën të besojmë se çdo gjë mund të prodhohet menjëherë, artistët e kësaj ekspozite na kujtojnë se kuptimi ka gjithmonë nevojë për kohë, dhe se kohën nuk e jep asnjë mjet, por vetëm vëmendja.
Si model kuratorial, ndërlidhja me EXA.40 ART-NET/RRJET LAB, programin edukativ të gushtit që u prezantua me ekspozitën Ajo që mbetet e pathënë, i jep platformës një logjikë të rrallë, nga mentorimi te prezantimi profesional, nga procesi te vepra. Kështu NET/RRJET nuk e shpall vetëm procesin në titull, por e praktikon në vetë strukturën e vet. Në një skenë ku shumë ekspozita mbyllen me hapjen e tyre, kjo platformë vazhdon të ndërtojë strukturë dhe kujtesë institucionale, me mbështetjen e Ministrisë së Kulturës dhe Turizmit dhe të Komunës së Prishtinës. Ndoshta kjo është përgjigja më e mirë që ekspozita mund t’i japë titullit të saj, mos u ndal, vazhdo. PLAY ON.
