Çfarë e bën një pjesë muzikore ruse? Një melodi popullore, një këngë kishtare apo thjesht fakti që kompozitori ka lindur në Rusi? Për kompozitorin rus të shekullit XIX, Sergej Tanejev (1856-1915), përgjigjja nuk ishte e thjeshtë. Ai dëshironte që kompozitorët rusë të zhvillonin një gjuhë të tyren muzikore, por besonte se këtë mund ta arrinin duke mësuar edhe nga kompozitorët e vendeve të tjera europiane.
Në kohën kur Tanejevi nisi karrierën e tij, jeta muzikore në Rusi po zhvillohej me shpejtësi. Më parë, ajo ishte përqendruar kryesisht në oborrin perandorak dhe familjet aristokrate, por gradualisht filluan të organizoheshin koncerte publike dhe të krijoheshin institucione të reja për formimin e muzikantëve profesionistë. Konservatorët u hapën në Shën Petersburg në vitin 1862 dhe në Moskë në vitin 1866, duke përdorur metoda mësimdhënieje të zhvilluara në vende të ndryshme europiane.
Megjithatë, muzikantët kishin mendime të ndryshme për mënyrën se si duhej të zhvillohej tradita muzikore ruse. Çajkovski ishte një nga të diplomuarit e parë të Konservatorit të Shën Petersburgut. Ndërkohë, një grup i njohur si “Pesëshja”, i përbërë nga Sezar Kyui, Aleksandër Borodin, Mili Balakirev, Modest Musorgski dhe Nikolaj Rimski-Korsakov, u mbështet te këngët popullore, historia ruse dhe legjendat popullore për të krijuar një stil kombëtar të dallueshëm.
Çështja kryesore ishte se si mund të krijonin kompozitorët rusë një traditë të tyren, duke përfituar njëkohësisht nga kultura muzikore europiane e konsoliduar ndër shekuj.
Në nëntor të vitit 2026 mbushen 170 vjet nga lindja e Tanejevit. Ky përvjetor është një mundësi për t’iu rikthyer debatit të tij me ish-mësuesin, Pjotr Iliç Çajkovski (1840-1893), mbi një çështje që vazhdon të ndikojë mënyrën se si e dëgjojmë muzikën: sa na tregon në të vërtetë përkatësia kombëtare e një kompozitori për muzikën që ai krijon?
Një debat muzikor
Tanejevi kishte lidhje të ngushta me disa nga emrat më të njohur të muzikës klasike ruse. Ai studioi me Çajkovskin, më vonë u bë mësues i Sergej Rahmaninovit dhe Aleksandër Skrjabinit, si dhe drejtoi Konservatorin e Moskës nga viti 1885 deri në vitin 1889.
Në studimet e mia mbi operat e Çajkovskit, kam shqyrtuar mënyrën se si muzika e tij e sillte në jetë Shën Petersburgun si një qytet rus të formësuar nga kultura europiane. Në operën e tij “Jevgeni Onegin”, bazuar në romanin e Aleksandër Pushkinit, valset elegante të salloneve pasqyrojnë jetën aristokratike të kryeqytetit, në kontrast me botën rurale të skenave të para.
Por Çajkovski dhe Tanejevi kishin mendime të ndryshme për mënyrën se si ndikimet e traditës europiane mund t’i ndihmonin kompozitorët të krijonin një identitet të veçantë muzikor rus.
Tanejevi ishte i shqetësuar për drejtimin që mund të merrte muzika ruse. Sipas tij, kompozitorët duhej të bënin më shumë sesa thjesht të përfshinin këngë popullore ruse në format muzikore që publiku i sallave europiane të koncerteve i njihte tashmë.
Përkundrazi, ata duhej të studionin se si kompozitorët e mëparshëm europianë i kishin shndërruar këngët popullore dhe meloditë kishtare në vepra komplekse muzikore. A mund të bënin muzikantët rusë të njëjtën gjë me këngët e tyre?
Për këtë nevojitej studimi i kontrapunktit, një teknikë muzikore që konsiston në ndërthurjen e disa melodive të ndryshme, në mënyrë që secila të ruajë veçantinë e saj, por njëkohësisht të harmonizohet me të tjerat. Një nga modelet më të rëndësishme për këtë ishte Johan Sebastian Bah. Sipas Tanejevit, zotërimi i këtyre teknikave mund t’i ndihmonte kompozitorët të krijonin muzikë me një karakter qartësisht rus.
Arsimi ishte pjesë e këtij projekti. Tanejevi këmbëngulte që këngët ruse të bëheshin bazë e formimit muzikor. Kompozitorët duhej të mësonin zanatin e tyre përmes melodive të lidhura me mjedisin dhe kulturën e tyre, duke përfituar njëkohësisht nga njohuritë e zhvilluara në vende të tjera.
Çajkovski ishte skeptik ndaj kësaj ideje. Në korrespondencën e tyre të vitit 1880, ai vuri në pikëpyetje nëse muzika ruse mund të ndahej nga ajo europiane në mënyrën që propozonte nxënësi i tij.
Tanejevi e shpjegoi qëndrimin e tij përmes një metafore. Muzika europiane ishte një pemë që ishte rritur gjatë shekujve nga meloditë popullore dhe ato kishtare. Ndërsa meloditë ruse ishin fara nga të cilat mund të rritej një pemë tjetër.
Prandaj, kompozitorët rusë kishin dy mundësi: ose të ndihmonin në rritjen e pemës ekzistuese europiane, ose të kultivonin diçka të tyren. Por Tanejevi nuk dëshironte që muzikantët t’i kthenin shpinën Europës. Përkundrazi, historia e saj mund t’u tregonte se si të ecnin përpara. Studimi i arritjeve të një kulture tjetër mund t’i ndihmonte të zhvillonin kulturën e tyre.
Çajkovski e kundërshtoi këtë krahasim. Përse duhej trajtuar muzika europiane si një pemë e vetme? Muzika franceze, gjermane dhe italiane kishin secila karakteristikat e veta. Ai parapëlqente ta imagjinonte muzikën si një kopsht, ku muzika ruse rritej krahas traditave të tjera.
Sipas Çajkovskit, muzika mund t’i përkiste kulturës së gjerë europiane dhe njëkohësisht të kishte një tingull qartësisht rus. Ai dallonte tipare franceze në muzikën e Zhyl Masnesë dhe Zhorzh Bizésë, ashtu siç Tanejevi dallonte tipare ruse në kompozimet e vetë Çajkovskit. Asnjëri prej tyre nuk pretendonte se karakteri kombëtar nuk kishte rëndësi. Mosmarrëveshja kishte të bënte me mënyrën se si formohej ky karakter dhe nëse kompozitorët kishin nevojë për një program të posaçëm studimi për ta krijuar atë.
Edhe argumenti i Çajkovskit kishte kufizimet e veta. Në letrën e tij, ai shprehte mendime përçmuese për muzikën angleze dhe spanjolle, duke zbuluar paragjykimet e tij personale. Kopshti i tij nuk ishte një vend ku të gjitha traditat vlerësoheshin njësoj. Megjithatë, Çajkovski e kundërshtonte idenë se muzika ruse duhej të zhvillohej jashtë Europës. Sipas tij, ajo tashmë kishte zënë rrënjë në një truall të përbashkët muzikor.
Muzikantë pa kufij
Jeta e Tanejevit tregon se si funksiononin këto lidhje në praktikë. Në vitin 1876, ai raportoi se kishte luajtur koncertin për piano të Çajkovskit në shtëpinë pariziane të kompozitorit francez Kamij Sen-Sans.
Më vonë, Çajkovski i kërkoi të diskutonin mundësinë e organizimit të një koncerti me veprat e tij në Paris. Tanejevi do të luante në piano, ndërsa kontaktet franceze do të ndihmonin për realizimin e aktivitetit. Plani nuk u bë realitet, por korrespondenca mes tyre tregon se muzikantët bashkëpunonin përtej kufijve për të gjetur publikun e tyre.
Ky bashkëpunim kishte edhe një dimension artistik, jo vetëm praktik. Kantata e Tanejevit e vitit 1884, “Gjoni i Damaskut”, e shkruar për kor dhe orkestër, mbështetet te muzika e shenjtë ruse, duke përdorur njëkohësisht teknikat që ai kishte studiuar në veprat e mëparshme europiane.
Për dëgjuesit, pika më e rëndësishme është se këto ndikime mund të bashkëjetonin. Të mësuarit nga një traditë tjetër nuk do të thoshte automatikisht se muzika e një kompozitori shkëputej nga vendi i tij. Është e dobishme ta quajmë Tanejevin kompozitor rus, pasi kjo e lidh me gjuhën, institucionet dhe përvojat që formësuan jetën e tij. Por ky përcaktim, i vetëm, nuk mjafton për të shpjeguar muzikën e tij.
Karriera e tij tregon se muzika klasike ruse nuk ka qenë kurrë një traditë kombëtare e mbyllur në vetvete. Madje, edhe dëshira për të krijuar diçka tipikisht ruse mund të mbështetej te njohuritë e fituara në vende të tjera.
Kjo ka rëndësi edhe sot, kur kompozitorët shndërrohen në simbole të identitetit kombëtar. Muzika e tyre mund të shprehë ndjenjën e përkatësisë, duke mbartur njëkohësisht gjurmë të vendeve, njerëzve dhe ideve të tjera.
Tanejevi dhe Çajkovski nuk binin dakord për rrugën më të mirë që duhej ndjekur. Por vetë debati i tyre na çon drejt një përfundimi të përbashkët: një identitet muzikor kombëtar mund të krijohet dhe të zhvillohet pikërisht përmes shkëmbimit kulturor ndërkombëtar.
